Autel Sainte-Anne, bas-côté nord de l’église Saint-Maurice, Dominique Angerhofer, 1746.  

Tableau principal représentant l’Annonce de la naissance immaculée de la Vierge Marie à sainte Anne et à saint Joachim, Meinrad Keller 1746. 

Tableau de l’attique représentant saint Joseph, Atelier de Meinrad Keller, 1746. 

L’autel de 1746 et sa polychromie
Très certainement satisfaits de l’autel Saint-Nicolas-de-Tolentin (1742), le prieur Will et les Augustins voulurent créer un nouvel autel Sainte-Anne.
Durant l’automne 1745 vraisemblablement, le père Will fit venir Dominique Angerhofer. Comme il faisait partie de l’ordre, il n’était pas nécessaire de le payer (ce qui n’exclut pas certains
dédommagements). Dans son atelier aménagé au couvent, le menuisier réalisa sans doute les éléments de structure et de décor. 

Avant de céder sa charge de prieur (en avril 1746), Anton Will avait sûrement choisi Meinrad Keller pour peindre les tableaux de l’autel.
On ignore pour quelle raison Meinrad Keller 151, de Baden (né dans les années 1690), a travaillé quelques années à Fribourg, entre 1744 et 1747 semble-t-il.
Il est à peu près certain que père et fils travaillèrent ensemble, même si toutes les oeuvres signées connues portent le nom de Meinrad, chef d’atelier.
 

La restauration des années 1890
C’est le recteur Léon Esseiva qui décida de faire repeindre les autels des bas-côtés vers 1890.
Jugeant sans doute que les polychromies existantes étaient disparates et qu’elles nuisaient à l’impression d’ensemble, il demanda au peintre Paul Neumann, d’Estavayer-le-Lac, d’appliquer un faux marbre homogène, dans les tonalités habituelles de rose-rouge, gris-vert et violet.

La restauration de 2022/2023
L’autel Sainte-Anne, comme tous les autres, se trouvait dans un état de conservation inquiétant.
On procéda tout d’abord à des essais de dégagement, afin d’évaluer l’état de conservation de la polychromie d’origine et de choisir la meilleure méthode permettant sa mise au jour. Une fois l’autel démonté, la couche picturale, qui ne tenait par endroits que grâce aux « facings » (papier japon), fut entièrement fixée, avant d’être dégagée au moyen d’un gel de solvants.
Les éléments dorés, argentés et recouverts de laque n’avaient pas été surpeints vers 1890, mais simplement vernis. Cet ajout fut supprimé, afin de
nettoyer la dorure et l’argenture. Toutes les lacunes furent mastiquées, puis on effectua les retouches et les « intégrations » nécessaires. Un vernis dammar fut appliqué sur toutes les pièces, avant que l’autel ne soit remonté.
Le tableau principal était en bon état, mais recouvert d’un vernis très bruni de 1890 environ. Il fut remplacé par un vernis dammar. Le tableau de l’attique quant à lui présentait de nombreux soulèvements et de nombreuses lacunes, ce qui occasionna passablement de retouches. La toile fut également vernie.
 
Maintenant que la restitution de l’état de 1746 est achevée, on constate que la relation entre la construction de l’autel et la conception de la polychromie fut à la fois bien pensée et parfaitement réalisée. Deux faux marbres principaux se partagent les surfaces : un faux marbre orange et un faux marbre gris bleu, très complexe, avec d’innombrables taches, veines et nuances de couleur. De haut en bas, on note la répartition suivante. À l’attique, la corniche, l’architrave et toute la base est orange, alors que la frise et les fonds sont gris bleu. Les volutes, qui tiennent lieu de support, sont argentées, dorées et partiellement rehaussées de laque verte. Logées à l’intérieur des volutes, les « mosaïques » (sortes de grilles repercées de quadrilobes) sont dorées. Au niveau principal, la distribution des couleurs est un peu différente. Si l’entablement est traité comme à l’attique (corniche et architrave orange, frise gris bleu), les fonds sont ici entièrement orange.